朋友们，相信很多人对《国宝奇旅》里的《万壑松风图》和宋李唐濠梁秋水图的名画鉴赏都不是特别了解，因此今天我来为大家分享一些关于《国宝奇旅》里的《万壑松风图》和宋李唐濠梁秋水图的名画鉴赏的知识，希望能够帮助大家解决这些问题。
本文目录一览
《国宝奇旅》里的《万壑松风图》到底是什么来头
《国宝奇旅》提到一幅画叫《万壑松风图》，这幅画至今还陈列在北京故宫博物馆。这幅画，大有来头。
《万壑松风图》是北宋时期李唐的作品。这是一张相当“紧实”的山水画，中国绘画史上，可以说没有一张可比得上它。
《万壑松风图》的尺寸很大，高有188.7CM，宽有139.8CM，我做梦都想悬挂在客厅大堂当“大中堂”，神气极了。
李唐能用这个尺寸，当然想表现其雄奇的气度。《万壑松风图》呈现的，是一处雄奇的山水，厚实紧密。山水中，生长诡谲的松树，涧轻流，云随飘，典型的北宋“理想化”山水画。
为了表现理想性，画面的主山被李唐摆在正中，主要是为了呈现出居中守正的态度。李唐用很阳刚式的笔法，画出了势若万钧的味道。
笔法方面，李唐在此画中呈现的被称为“斧劈皴”。“皴”是我国画家凸显山石明暗的方法。发展到北宋，已经有许多各式各样的皴法，例如范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”，都因为观察的地貌不同，表达的方式各异，呈现方法也各有千秋。
“斧劈皴”顾名思义，当然是斧头劈出来的味道，强调斧凿的痕迹，其速度力量，仿佛你能亲眼目睹。在画技中属于阳刚的皴法。斧劈皴通常用来表现雄奇大山，真正鬼斧神工的味道。从毛笔的使用技法来说，可运用侧锋，相当于毛笔肚的位置，轻沾墨，微擦绢，便会形成斧劈的效果。
《万壑松风图》的山石结构表现得信息量很密集，层层的山峦、石壁，扎实而密不通风。加上李唐细细逐笔的斧劈皴法，排布山石之上，整幅画像是万钧泰山直压而下。色调方面，黑沉一片，天地填塞，喘不过气来。
天下群峰在这样的结构、皴法面前，怕是只会低矮逊色。
画名“万壑”，强调雄奇壮丽；“松风”接续，又代表了什么？《万壑松风图》中的松树，随意散落于溪边土坡，五、六一丛，散缀画中。百年老松，英挺稳健，叶茂翠绿，让人感受到一种精神健康，灵魂壮满的意境。
人们彷佛听到耳机传来的松针摩娑的微微声响。主山两侧，山石间，落有几丛松，形小而连贯，这才叫“松林”。这才叫生命力。
从道家学说中“亢龙有悔，阳刚必摧”的道理来讲，一味的刚强会让画面单调干燥，因此李唐加入以下三个元素，阴阳相济，更具灵动。
首先是山中瀑布、涧泉。远方山间流淌出的瀑布，延伸到画面左下方小溪，似断还连，让你清楚那道溪水与山上瀑布有连贯的关系。从静态画幅中，产生了动态，也让人听到了声音。
其次是松林奇山中的浮云。《万壑松风图》用墨干黑浓厚，大片填满，让色调一片黑沉。这种窒息感，李唐以留白效果化解了。他将远方主山与中景主山、中央主山与两侧松林，用浮云隔开飘过，给了观画者透气空间，可以呼吸。
最后就是那几座如上帝削笔似的山峰。不同于主山密林，这些削笔峰，更显轻盈，墨色淡雅，细瘦飘渺，表达出一种虚幻山峰的意味。这几道直刺云霄的削笔峰，表现出李唐的浪漫主义情怀。
一般来说，北宋画家有个习俗。在画幅角落或隐密处留下自己独特的记号。这在艺术界很流行，中国的瓷器、西方的油画，都有这个习惯。在《万壑松风图》左方远山中，李唐在其中一座削笔峰留了“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，代表这件作品完成于宋徽宗时期，也就是公元1124年。当时李唐是徽宗画院中的任职画师，在当时文艺界也是一位大咖。
宋李唐濠梁秋水图的名画鉴赏
这是两千多年前发生在濠梁之上的一场著名的论辩，载入《庄子·秋水篇》———庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”这段对话非常精彩，文虽简单，却透露出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神，反映出二人不同的世界观与认识论。
与北宋山水画相比，南宋山水画从内容到形式都出现了新变化：北宋雄浑壮阔的全景式描写，演化为南宋精巧简洁、水墨苍劲的诗意挥洒。在北宋风格向南宋风格的转变中，李唐起了关键作用。因此，李唐的作品也可分为两个时期：南渡之前和南渡之后。他南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了他画体的北宋风范———构图繁密，气势雄峻，画风严谨，笔墨厚重；南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了他的另一种风貌———简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。《濠梁秋水图》的创作，似乎正处于其风格转变过程中的后期，是南宋新风格的开始，构图局部取景的方式已有所体现；而《采薇图》只不过是把要表现的物象更加拉近了而已。皴法上，此图出现了大量的侧锋用笔，洗练、刚劲，但笔触略小，石质坚实，这是大斧劈皴的雏形。到了《采薇图》，则变为阔笔挥洒，更加简略，充满速度和力感，转变体现得更加明显了。还有《采薇图》的远景部分，仿佛弥漫着一层雾气，树石的画法也是水气淋漓，这可能与李唐已久居江南有关。《濠梁秋水图》则显得稍有不同，透露出一种浑厚深沉的山水景象。从用笔、风格、水准等方面来看，《濠梁秋水图》当属李唐从《万壑松风图》到《采薇图》之间的过渡作品，仿佛是他在为北宋风格向南宋风格的转变做精巧的注释一般，因而显示出此作珍贵的历史价值和学术价值。
李唐，字晞古，河阳(今河南孟县)人，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。其具体生卒年月已无考，约生于1050年。北宋亡后，他南奔临安(今杭州)时，已年近八十，可见他是得享高寿之人。他从小勤奋好学，聪颖过人，诗文、书画俱佳，于北宋、南宋时期两次进入皇家画院。其作画题材丰富，所绘山水、人物、花鸟皆精妙，亦善画牛。其山水画，初学李思训，变荆浩、关仝、范宽之法，创立了“水墨苍劲”的大斧劈皴画法，成为山水画史上开宗立派的一代宗师。
《万壑松风图》和《溪山行旅图》相比在创作手法上有什么不同
宋李唐濠梁秋水图 【名称】宋李唐濠梁秋水图
【类别】中国古画
【年代】宋代
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】天津博物馆藏
【简介】
又名《濠濮图》卷，绢本，设色，纵24厘米，横114.5厘米。
经明代安国、项子京，清代宋荤、李凤池、陈定等人鉴藏，曾人藏清乾隆内府，后由溥仪将其盗运出宫，解放后收藏于天津艺术博物馆，现存于天津博物馆。
作品描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。
此作品的故事取自《庄子·秋水篇》，表现的是庄子和惠子论辩时的情景。原文为：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐?’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐?’惠子曰：‘我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子曰：‘请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”’这段对话非常精彩，透出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神。
李唐的作品可以分为两个时期：南渡之前和南渡之后。他南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了他画体的北宋风范：构图繁密，气势雄峻，画风严谨，朴实厚重，动人心魄；南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了李唐的另一种风貌：简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。
依照这个标准观看《濠梁秋水图》，我们发现它似乎正处于一种中间状态，处在一个风格转变的时期。转变的具体体现就是李唐从范宽的风格中逐渐脱离出来，形成新的风格。这种转变后的新风格可以称为李唐风格，或者叫做南宋风格。我们可以从几个方面体会这种转变。
比如构图，局部取景的方式在《濠梁秋水图》就已有体现，《采薇图》只不过把要表现的物象更加拉近了而已。又比如皴法，这也是李唐绘画风格转变最主要的表现方面。总体上，李唐的作品具有一种深沉刚猛的画风，《万壑松风图》就是这种风格。《濠梁秋水图》中这种特性依然保持着，但出现了大量的侧锋用笔，是大斧劈皴的雏形，洗练、刚劲；到了《采薇图》时期，则一变为阔笔挥洒，更加简略，却同样充满速度和力感。从画面整体的感觉来讲，这种转变就体现得更加明显了。《采薇图》描绘的是一片江南的山水，画面仿佛弥漫着一层雾气，树石的画法也是水气淋漓。《濠梁秋水图》与之相比，则显得有些“干”，笔触小，石质坚实，透露出一种浑厚深沉的山水景象。
综上所述，从用笔、风格、水准等几方面来讲，《濠梁秋水图》当属李唐的精品之作。更为重要的是，《濠梁秋水图》正是从《万壑松风图》到《采薇图》之间的过渡作品，仿佛为李唐从北宋风格向南宋风格的转变做了精巧的注释一般，因而更显示出其珍贵的历史价值和学术价值。
李唐流传到现在的山水画作品并不多见，所以都弥足珍贵，如藏于台北“故宫博物院”的《万壑松风图》、《江山小景图》卷，藏于故宫博物院的《长夏江寺图》卷、《采薇图》(可以作为山水画，亦可看做人物画，其画面和《濠梁秋水图》相类)，藏于日本京都高桐院的《山水》双幅等。
溪山行旅图 溪山行旅图 北宋 范宽 绢本墨笔 纵206.3厘米，横103.3厘米 台北故宫博物院
米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校，就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。近年对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。此图经清内府收藏，《石渠实笈初编》著录。
“溪山行旅图”是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作。这件作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。
范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。 山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。
《溪山行旅图》，好就好在静止的画面有一种动感，一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画，体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出由衷的赞叹。
打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。
这枚“御书之宝”方玺的印文和印色，具有明显的宋代特点。可见，这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下，北宋灭亡，皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间，其中也包括范宽的《溪山行旅图》。
宋元两代，大师级的画家都以范宽的绘画为典范。南宋初期的李唐，稍后的一些的马远、夏圭元代的倪云林、王蒙，都对范宽的画风大加赞赏。
几乎所有著名的画家，说到范宽山水画神异的表现力时，都一致认为“范宽之画，远望不离座外”，范宽的画，远远看去，给人一种身临其境的感觉。
元代著名书画家赵孟頫认为范宽“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也”。
继续看画，就会发现第二枚御用方印，这枚 “御书之宝”的印鉴，是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。
巍峨的山峰，葱茏的林木，突兀的巨石，描绘出雄伟的自然景色；山路间行商的小小驮队又显出了人世间生活的脉搏，自然与人世的生命活动处于和谐之中
万壑松有哪些画作事迹
李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。北宋徽宗时画院画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生。年近80被举荐入宫，授成忠郎、画院待诏，颇受高宗赵构赏识。擅长山水及人物故事画。山水取法荆浩、关仝及范宽而有所变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌。藏于同一地的《江山小景图》卷与前幅的格调接近。故宫博物院藏的《长夏江寺图》为绢本重青绿设色，虽为青绿山水，仍以墨笔勾皴为主，勾勒挺健多断折，皴笔横劈竖砍，放纵自由，以“大斧劈皴”和青绿着色相结合，在当时是一种大胆的创造。李唐也擅长人物故事画，故宫博物院藏其所绘的《采薇图》卷和藏于美国大都会博物馆的《晋文公复国图》卷都是借古喻今的作品。
如果本文的解答对您有所帮助，请在文章结尾处点击“顶一下”以表示您的支持。如果您对本文不满意，也请点击“踩一下”，以便我们改进该篇文章。